Сорок лет – много это или мало? “Смотря для кого, - ответит знающий читатель? - если для человека – то мало, если для лошади – то много”. “А для театра?” – спрошу я. Читатель задумается. Потому что есть известное изречение кого-то из великих о том, что срок жизни театра – 15 лет. А с другой стороны, например, Малому театру – больше двух веков. Но ведь в нем за это время сменились десятки поколений, и, соответсовенно, прожили свои жизни десятки минитеатров. Но есть пример уникальный. Сорок лет назад один из курсов Щукинского училища превратился в театр, у руля которого встал худрук этого курса Юрий Любимов, который ради своего нового театра бросил блестящую актерскую карьеру. И с тех пор слава легендарного Театра на Таганке не меркнет. 23 апреля ему исполняется сорок лет. Этому славному юбилею мы посвящаем нашу публикацию, героем которой стал сам мэтр – Юрий Петрович Любимов. В интервью, которое он дал нашему корреспонденту, шла речь о многих вещах. Поэтому мы решили по устоявшейся традиции сделать эту публикацию “многосерийной”. Первая серия посвящена истокам творчества Любимова и его театра. Называется она...



По Таганке с финкой

Живому классику и его театру посвящены горы статей и тома исследований. Поэтому интервьюер не ставил перед собой задачу открыть в беседе что-то новое, ранее неведомое и решил поговорить с Юрием Петровичем просто по душам, без всякого сценария и театроведческих изысков. Я шел по пустому фойе знаменитого театра на запланированную встречу c Мастером, и меня провожали взглядами четыре колосса: Станиславский, Брехт, Вахтангов и Мейерхольд, - громадные портреты которых вот уже почти четыре десятка лет висят перед входом в зрительный зал. Вспомнился Владимир Семенович: «Лики - как товарищи, смотрят понимающе с потемневших досок на меня…» Вот с этих «ликов» и началась наша неспешная беседа в легендарном кабинете, стены которого испещрены автографами великих мира сего.

- Юрий Петрович, эти великие люди, портреты которых висят у вас в фойе, действительно, стали “краеугольным камнем” вашего творчества?

- Да, безусловно. Но сперва я повесил три портрета. Станиславского не было. Хотя я в свое время очень усердно постигал его систему. В результате убедился, что в искусстве никакой системы быть не может. Искусство – товар штучный и все зависит от конкретной личности того, кто им занимается. Меня пытались заставить снять портрет Мейерхольда, но я им дерзко возразил, что снимать его не буду, ибо не я его вешал и убивал. Тогда они приказали, чтоб был Станиславский. Я охотно согласился. Ведь он был настоящим реформатором театра, но его заповеди мы забыли. При этом, сделав из него догму. С другой стороны, и поиздевались над ним изрядно. Я тут недавно перечитал кое-какие источники, выпущенные в свет без цензуры, и поразился, сколько же горя он перенес! Ведь когда Мейерхольда отовсюду выгнали, Станиславский пригласил его не во МХАТ, а в свою оперную студию. “Этот театр для меня чужой”, - сказал он горькую фразу.

- Но вас тоже Судьба не очень-то баловала. Злоключения начались, если я не ошибаюсь еще во Втором МХАТе. Что же тогда произошло, почему его закрыли?

- Да, жизнь меня закалила… А закрыли тот театр, наверное, потому, что
х о з я и н у не понравилось, что существуют два МХАТа. А я там учился целый год и даже успел сыграть роль ученика парикмахера в “Мольбе о жизни” Жака Дюваля. Тогда мне было шестнадцать лет. Помню, что в те годы публика, несмотря на террор и диктатуру, после спектакля полчаса кричала “браво” и не расходилась. Милиция деликатно просила публику разойтись. Она, кстати, была повежливее тех, что нынче в масках врываются…

- Но вы ведь учились не только в студии МХАТ, но и в хореографическом училище. Да еще по методу Айседоры Дункан. Как вас туда занесло?

- Ну, тогда это было модно. Айседора приехала в Москву и поразила всех своим видом, а главное – танцем. Студенты после ее представлений выпрягали из коляски лошадей, сами ее везли и орали: “Айседора, Айседора! Прекрасно жить на свете!” Вот тогда-то и появилась мода организовывать кружки в ее стиле. Я попросился у мамы в такой кружок, и она согласилась. Но папа не хотел, чтобы я становился артистом. Они решили, что их Юра должен заработать рабочий стаж для того, чтобы выжить. Я пошел учиться в ФЗУ, которое находилось на Таганке. Здесь была тюряга, полно шпаны. И меня как-то ворье таганское избило, приняв за какого-то жулика. Да так, что я неделю дома лежал. Отлежавшись, я вооружился финкой и пошел мстить. Вот такие были времена…

- От Дункан я перейду к Мейерхольду. Говорят, что вы успели посмотреть его спектакли и даже были с ним знакомы. Это правда?

- Да, хотя я смутно помню эти спектакли. Особенно запомнились “Ревизор” и “Дама с камелиями” . А встреча с Мейерхольдом состоялась так. Будучи студентом, я в театре Вахтангова репетировал небольшую пантомиму в “Человеке с ружьем”. Кстати, в этой пьесе мой учитель Борис Васильевич Щукин впервые сыграл на сцене Ленина. На одной из репетиций присутствовал Мейерхольд. После репетиции он сказал мне одну фразу, которую до сих пор помню: “Молодой человек, вы хорошо двигаетесь. Запомните, это также важно, как и слово. Человеческое тело настолько же выразительно, если не больше. Развивайте это в себе!” Потом я занимался с его учениками биомеханикой – методом актерского движения, который использовал в своей работе Мейерхольд.

- У вас складывалась блистательная актерская карьера. Почему вы вдруг все бросили и ринулись в режиссуру?

- Я часто спорил с режиссерами, что, в принципе, - дело вредное. Но у меня возникало какое-то чутье на то, как можно сделать то или иное произведение или какой-то фрагмент. Очень часто, особенно в кино, я просил снять лишний дубль, и он впоследствии входил в картину. Я понял, что у меня есть этот дар – заранее видеть свою “ленту”. Я очень хотел снять кино, но не вышло. Но спектакли мои до сих пор кинематографичны, раскадрованы на эпизоды. В них есть сильный постоянно меняющийся визуальный ряд. По-моему, современный театр не может выжить без синтеза искусств и без сильного визуального ряда. Потому что наш мозг воспринимает происходящее через слово всего лишь на двадцать пять процентов. Остальное приходится на глаза, на энергию, которая исходит от актера.

- Ставя свой первый спектакль – “Добрый человек из Сезуанна” - вы осознанно выбирали такую стилистику или это был метод проб и ошибок?

- Это было вполне осознанно. Пьеса мне понравилась именно тем, что было не до конца ясно, как это ставить. Я тогда не видел Брехта, не видел знаменитый «Берлинер Ансамбль». Увидел только потом. Позже, когда мы привезли спектакль в Берлин, он произвел впечатление на всю труппу, в том числе и на Елену Вайгель – жену Брехта.

- Сейчас до сих пор ломаются копья в дискуссиях о школах переживания и представления. Вы, похоже , сделали тогда свой выбор раз и навсегда?

- А другого театра и не бывает. Просто люди придумали себе названия. Ведь театр начинается еще в детстве, с игры. Значит, театр – это всегда игра!
Только одни убеждают своей игрой, а другие – нет. Я , например, люблю Чарли Чаплина , Феллини и понимаю, что они убеждают гротеском, эксцентрикой. Но я люблю и психологическое кино Бергмана. В его фильмах умело сконструирован каждый кадр. То же можно сказать и об Эйзенштейне, в частности, о его знаменитом “Броненосце Потемкине”.

Павел Подкладов,newsinfo.ru