Постепенно складывающаяся официальная культура готовит почву для возрождения андеграунда, считает поэт Лев Рубинштейн.
Рубинштейн не любит называть себя поэтом — он, скорее, автор, работающий в изобретенном им же жанре.

«В обычном настенном календаре столько поэзии!» — считает поэт-концептуалист Лев Рубинштейн. Это звучит немного парадоксально, но москвич Рубинштейн — удивительный человек: жонглируя языковыми и не только штампами, он умеет извлекать поэзию из захватанных клише, телефонных реплик и этикетных рукопожатий, а просмотр семейного фотоальбома может превратить в акт изящной словесности. В контекстах языковых игр Рубинштейна быт превращается в бытие, а повседневная фраза эстетизируется. Возможно, именно поэтому Рубинштейн так любит языковые штампы — несмотря на свою банальность, именно они тиражируют истину.

В середине сентября Лев Рубинштейн впервые приехал в Новосибирск. На организованном фондом «Открытая Сибирь» проекте «Кухня. Креативный город» состоялся творческий вечер поэта. В полумраке джаз-клуба «Труба», концептуальнейшем месте, стилизованном под диссидентскую квартиру шестидесятых–семидесятых, Рубинштейн читал свои эссе и стихи — прямо со своих знаменитых карточек. А после этого об истории их появления, а также о судьбах современного русского искусства рассказал в интервью «Эксперту-Сибирь».

Поэзия как мини-театр

— Лев Семенович, вы когда-то создали жанр стихов на карточках. В 1970−е это выглядело радикальным решением, сегодня, наверное, не столь радикально… Но все же интересно, как вы вышли на эту идею? Вы работали в библиотеке — не это ли натолкнуло вас на мысль о создании жанра картотеки?

— Многие считают, что тут виновата библиотека. Я думаю, что это действительно так, но очень частично и факультативно. Просто эти карточки все время находились у меня перед глазами. Но главное не это, дело же не в самих карточках, а в необходимости, которую я тогда ощутил (а это, напоминаю, середина семидесятых годов), как-то иначе, совершенно по-новому сегментировать текст. В языкознании это называется актуальным членением речи. Это один мотив, так сказать, внутренний. Но был еще и внешний мотив — необходимость визуализировать текст, то есть сделать его не просто текстом, но еще и объектом. А это происходило в контексте того большого явления, которое называлось тогда второй, или неофициальной культурой, в рамках такой негутенберговской самиздатовской литературы. И для меня стало важно перевести эту ситуацию самиздата из социального измерения в эстетическое. Я видел, что автор самиздатовского произведения вольно или невольно считал себя несколько ущербным творцом, поскольку его произведения не публиковались. Тогда это называлось писать в стол: люди хранили дома какие-то папки, стопки бумаг. Но рукопись — это не книга, а для меня важно было делать такие объекты, которые не нуждались бы в тиражировании, которые были бы сами по себе вещью. Год-полтора (где-то 1973–1974 год) я очень много экспериментировал с визуализацией текста, делал опыты чуть ли не на спичечных коробках, а потом остановился на картотеке. Я сделал одну картотеку, потом вторую, не думал на этом заканчивать, но в какой-то момент понял, что это уже никакой не эксперимент, а просто мой, свойственный мне жанр, очень для меня удобный, мобильный и современный. В течение многих лет я проверял его на универсальность. Мне кажется, это испытание жанр прошел.

— А что происходит с вашим текстом в книжном формате, ведь книга деформирует семантический контекст картотеки?

— Безусловно! Здесь мне пришлось пойти на компромисс. Когда я только начинал этот жанр, так сказать, исповедовать и работать в нем, совершенно не предполагал, что наступят времена, когда это все вдруг станет возможно публиковать. А они наступили — для меня возникли некоторые искушения, потому что отказываться от этого довольно глупо, не менее глупо, чем к этому стремиться. Я всегда придерживался принципа: никуда не лезть, но и ни от чего не отказываться. Поэтому стоило издавать, но в аутентичном виде — это вещь громоздкая и дорогая, хотя такие опыты были, даже у нас. Один раз три моих картотеки были изданы в виде картотек в самом начале 1990−х, но маленьким тиражом и быстро разошлись, так что сейчас это страшный раритет, даже у меня их нет. Потом такую небольшую книжку издали во Франции, недавно в Германии сделали шикарный каталожный ящик, в деревянной коробке, на двух языках — немецком и русском. Это очень дорогая вещь, но издатель на это пошел.

Что касается книжного формата, я стал не только издавать книги, но и публиковаться в литературных журналах. Мне приходилось писать какие-то предисловия, чтобы объяснять, как это выглядит на самом деле. Но дело в том, что есть такая категория читателей, которая вовсе не знает ни о каких картотеках: они покупают книгу, читают ее и как-то что-то вычитывают. Значит текст обнаруживает способность к модификации, к вариантам других прочтений.

Мне кажется, что самый идеальный способ бытования моих текстов — это мое авторское чтение. Это мини-театр, это перформанс, я задаю интонацию, темп, ритм чтения.

Интеллектуалы-мазохисты

— Как вы считаете, российское общество созрело для качественной литературы? Может ли у нас сегодня хорошая литература стать массовой? Известен же яркий прецедент с «Венериным волосом» Михаила Шишкина, который попал в топы продаж…

— Шишкин — это качественная литература, хотя мне не очень нравится. Во всяком случае, это действительно литература и предмет для разговора. Продвижением качественных текстов надо заниматься. Сейчас очень велика роль посредника — даже не критики, как некоторые думают; я не знаю, как назвать эту профессию, которой еще нет (слово «пиар» мне не нравится), но что-то в этом роде. Потому что и в медиа, как вы, наверное, заметили, и в литературе господствует отчасти мазохистски-капитулянтский тип сознания — надо попроще, нужны рейтинги, и нефиг выпендриваться. Причем это говорят люди, которые сами вроде как интеллектуалы. Почему надо сдавать позиции, идти за массой, мне не понятно. И в медиа происходит то же самое, когда позиция редактора выражается словами: «Учти, наш читатель — тетя Маша, которую надо развлечь». Почему тетя Маша? Вот я, например, тоже читатель. Почему для меня не должно быть изданий? Почему для меня не должно быть литературы? Я не настолько самоуверен, чтобы считать, что я один такой. В стране много людей, которые хотят читать что-нибудь нормальное. Но именно в этой среде бытует такое странное капитулянтское сознание.

Но если этим заниматься, ситуацию можно изменить! Ведь, скажем, в двадцатые–тридцатые годы западной публике просто внушили, что «Улисс» — это великий роман: он стоял на полке в каждом доме, его все читали, хотя мало кто понимал. Тогда считалось модным читать сложную прозу, люди читали Томаса Манна, и им никто не сказал, что не стоит читать это занудство. Кто-то, может, и не понимал, но об этом стеснялись сказать. Сейчас не то что Джойса, Кафку не прочтут! Такая же история с кино — в мировом масштабе победил усредненный голливудский стиль, не хороший Голливуд, потому что американское кино бывает хорошее, а именно среднее арифметическое. А в те же шестидесятые–семидесятые в огромных кинотеатрах шли Пазолини, Феллини, и это нормально, это не было особо элитарным кино — просто прекрасное кино, которое смотрели люди.

Так что все возможно, я думаю, такая необходимость есть. И все на самом деле будет, если не заниматься этими мазохистскими упражнениями. Потому что то, что мы называем массой, — это вещь внушаемая: сказать им «читайте», они и будут читать.

Культура на перепутье

— Как сегодня литератору нужно обращаться с языком современности? Как он должен реагировать на сложившуюся языковую ситуацию, когда нормы кодификации слабеют, в узус активно попадает то, что было на периферии, — жаргонизмы, табуированная лексика (мат, например)? Писатель должен отражать этот язык или все же формировать какой-то литературный оазис?

— Язык должен быть разным. Я не считаю, что бывают слова плохие и хорошие — они уместны или неуместны. Поэтому литература и искусство в широком смысле, конечно, должны осваивать этот новый язык и угадывать его не негативные, а именно позитивные интенции, а они всегда есть. Искусство, если оно действительно искусство, когда работает даже с самым ужасным, собачьим языком, нейтрализует его агрессивные эманации. Зощенко совершил в языке революцию — заговорил на том языке, который писатели его времени не просто не слышали, а не могли услышать, они его не воспринимали. Это был язык окраин, коммуналок, бараков, который шокировал человека с развитым языковым вкусом, а Зощенко на этом языке заговорил.

— Вопрос как к бывшему представителю андеграунда. Как вы считаете, есть ли нечто подобное андеграунду сейчас? Ведь андеграунд подразумевает оппозицию, а этой жесткой конфронтации сегодня нет, тем не менее многие представители современного искусства играют в маргинальность и андеграундность.

— Надо различать социально-политический и эстетический андеграунд. Я, например, никогда никакой политикой не интересовался и не публиковался не потому, что не любил советскую власть (хотя я ее не любил, но в моей деятельности ничего такого специально антисоветского нет), а потому что это абсолютно неприемлемо для господствующей эстетики. Ваш вопрос, кстати, очень интересный — сегодня почва для нового андеграунда подготавливается: андеграунд может существовать тогда, когда существует официальное искусство. Со времен крушения СССР и до недавних пор официального искусства не было, а сейчас оно постепенно складывается. Когда оно сложится, появится и андеграунд.

— Кого вы причисляете к официальному искусству?

— В литературе это пока еще не ясно. Быстрее всего это происходит, конечно, в монументалке — Церетели, например. Стало появляться державно-патриотическое кино вроде какой-нибудь «9 роты». Просто государству до искусства нет дела, но когда оно начнет это патронировать, начнет намекать, как надо, а как не надо, все сложится. Уже объявлен конкурс на лучшее произведение про спецслужбы. Когда какой-то стиль станет официальным стилем государства, появится альтернатива. Сейчас пока не понятно, что чему противопоставлять.

— Каково ваше мнение о судьбе постмодернизма? Существует точка зрения, что это переходная, синтетическая стадия, на смену которой должно прийти нечто качественно новое. Сейчас говорят то о конце постмодернизма (например, Курицын пишет о постпостмодернизме), то о том, что он, в широком, не узкоэстетическом понимании, существовал всегда (взгляд Парамонова). Что вы думаете об этом? Постмодернизм себя изжил? Что должно прийти ему на смену?

— Что значит изжил? Наверное, изжил, но его следы еще долго будут существовать в его ареале. Всегда говорят, что все было всегда, как сюрреализм был всегда, потому что был Босх, например. Но мне кажется, корректно рассматривать явление с того момента, когда оно получило терминологическое обоснование. Постмодернизм, видимо, возник тогда, когда появилось слово «постмодернизм», когда мы поняли, в каком мире и пространстве живем. Но мир сложнее, он не укладывается в схемы. Если понимать постмодернизм в большей степени как горизонтальное, а не как вертикальное отношение к культуре, то мне по моему художническому темпераменту это очень близко. Кто-то считает меня постмодернистом — мне все равно, я не смотрю на календарь: что у нас сегодня? Постмодернизм? Тогда я буду так писать. Художник развивается биографически, что-то делает, о чем-то думает и, если он современный человек, понятное дело, так или иначе совпадает с какими-то нынешними общими тенденциями.

Уходит ли постмодернизм? Да, уходит, но я не знаю, что вместо него придет: боюсь, не что-то новое, а что-то старое. Уже идет речь о новом нарративе, о новом величии, о новой мифологии — а это то, с чем я всю жизнь боролся, я это терпеть не могу.




Лев Рубинштейн (1947) — поэт, эссеист, критик, один из четырех канонических московских концептуалистов (вместе с Владимиром Сорокиным, Дмитрием Приговым и Всеволодом Некрасовым). Окончил филологический факультет Московского государственного педагогического института, работал в библиотеке. Литературным творчеством занимается с конца 1960-х. С середины 1970-х, стремясь «преодолеть инерцию и тяготение плоского листа», разработал собственный уникальный жанр картотеки, соединяющий в себе черты драматургии, поэзии, прозы и перформанса. В стихах на карточках Рубинштейн отказывается от идеи книги, записывая свои произведения на стопках библиотечных карточек. В его творчестве разговорная речь, случайные, вырванные из контекста реплики соседствует с цитатами и словесными штампами, а фрагменты классического стиха перемежаются с философскими размышлениями. Первые публикации на Западе, где Рубинштейн является признанным мэтром русского постмодернизма, появились в конце 1970-х, в России — 10 лет спустя, после перестройки. Произведения Рубинштейна переведены на большинство европейских языков и изучаются в европейских и американских университетах, особой популярностью его творчество пользуется в Германии. С середины 1990-х занимался журналистикой — работал в качестве обозревателя и колумниста в разных периодических изданиях («Итоги», «Еженедельный журнал», «Стенгазета», «Грани.ру», «Большой город»). В 1994 году стал стипендиатом DAAD (Немецкая служба академических обменов) в Берлине. В 1999-м — лауреат премии Андрея Белого, в 2003-м — лауреат русско-американской премии Liberty.

Софья Гольдберг
Эксперт