Объявлен лауреат первой в мире премии за литературный перевод с русского на английский.


Такой премии доселе не было. Организовал ее Фонд первого президента Российской Федерации Б.Н. Ельцина, поставивший себе задачу не только сохранять качественный русский язык в России, но и пропагандировать его за рубежом.

В нашей стране Фонд занимается крупными проектами в области образования, науки, культуры и спорта. В данном случае совместно с Академией Россика, британской авторитетной организацией, которая объединяет всех, кто связан с Россией, - специалистов по русскому языку и культуре, журналистов, россиян, живущих в Великобритании, - Фонд Ельцина выдвинул идею о специальной премии для переводчиков художественной литературы.

Поскольку вручение прошло первый раз, рассматривались работы с 2001 по 2004 год. В жюри вошли профессор Джон Элсворт (Манчестерский университет), Джеральд Смит (почетный профессор Оксфордского университета) и профессор Анжела Ливингстон (университет Эссекса). За шесть месяцев они изучили порядка шестидесяти работ и составили шорт-лист премии "Rossica 2005".

Выглядит он так: Хью Эплин ("Роковые яйца" Булгакова), Эндрю Бромфилд ("Голая пионерка" Кононова), Роберт и Элизабет Чандлер, Ольга Мирсон ("Джан" Платонова), Роберт Макгуайр ("Мертвые души" Гоголя), Оливер Реди ("Прусская невеста" Юрия Буйды) и Арч Тейт ("Хуррамабад" Андрея Волоса). Особо отмечены Майкл Молнар и Робин Кембелл за переводы стихов.

Заметим, что жюри не пошло по пути, свойственному большинству западных любителей русской литературы, которые признают только классику, желательно XIX века: "О, Достоеффски! О, Пушькин!" Отмечены самые разные работы. И это здорово, что английская публика может почитать не только "Мертвые души", но и "новую волну", с которой не всякий русский библиофил знаком.

Бюджет премии составляет 20 000 британских фунтов. Церемония вручения cостоялась в посольстве России в Лондоне. Денежным поощрением дело не ограничится - изготовлен специальный приз. Бронзовая раскрытая книга с двумя первыми буквами русского и английского алфавитов, которые, как известно, отличаются только по произношению. Первую премию получил Оливер Реди из Оксфорда с его переводом книги Юрия Буйды "Прусская невеста". В будущем вручение премии будет проходить регулярно, каждые два года.



Арина Петрова
Российская газета


НАША СПРАВКА:

Оливер Реди (Oliver Ready) родился в 1976 г. в Лондоне. В 1998 с отличием закончил Оксфордский университет, где специализировался в русском и итальянском языках; педагогическую практику проходил в Мордовском государственном университете в Саранске. Впоследствии работал журналистом и редактором в газетах MoscowNews и TheMoscowTimes в Москве, а затем преподавал английский язык в Польше, в городе Гданьске. В 2000 году вернулся в Великобританию, где защитил кандидатскую диссертацию в лондонской Школе изучения России и стран Восточной Европы. С 2001 года живет в Оксфорде, работая над докторской диссертацией об образах юродивых в русской прозе после 60-х (в основном на материале произведений Юза Алешковского, Юрия Мамлеева, Виктора Ерофеева и Дмитрия Галковского).

Автор многочисленных аналитических и критических статей, опубликованных в литературном приложении газеты Таймс, еженедельнике «Нью стейтсмен» и газете TheMoscowTimes. Также перевел на английский язык две книги Юрия Буйды – «Дон Домино» (вышла в издательстве Дедал в 2001 г.) и «Прусская невеста» (опубликована тем же издательством в 2002 г.). Его перевод книги Ильи Эренбурга «Мой Париж» вышел в издательстве Штайдль одновременно с репринтом оригинального издания 1933 года.

БД:
Мы публикуем сегодня рецензию Оливера Рэди "Мерцающая эстетика Виктора Ерофеева" на книгу "Хороший Сталин"

Слава подкрадывалась к Виктору Ерофееву ещё в школьные годы. Как-то в середине 1950-х на веранде кафе на Лазурном берегу невысокий человек в жилете в полоску спросил его, кем он хочет стать. «Никем»,— ответил Ерофеев. Спрашивавший, Пабло Пикассо, оценил ответ мальчика и сделал ему комплимент, отметив его музыкальные пальцы и «такие же грустные глаза, как у Кокто».

Этот эпизод описан в документальном романе «Хороший Сталин», вышедшем недавно на русском и немецком. Книга, пожалуй, наиболее интересная из работ Ерофеева на сегодняшний день. Если тот разговор и вправду был, ответ ребенка действительно оказался странно-пророческим. В свои неполные шестьдесят Ерофеев сейчас в России знаменитость и в то же время — никто. Имя писателя не вызывает никаких мистических ассоциаций, и это под стать нарочитой безобаятельности его прозы. Он регулярно появляется во всех СМИ в Москве, где живёт уже не один десяток лет, но сам он пишет гораздо больше, чем пишут о нём. Ценители же литературы его упорно не признают, особенно после коммерческого успеха у западных читателей и критики его первого романа «Русская красавица» (1992 г.). И тот факт, что «Хороший Сталин» опубликован сначала в Берлине, ещё больше укрепил репутацию Ерофеева как писателя, работающего исключительно на экспорт.

В романе «Хороший Сталин» автор решительно выходит на основную причину антипатии к нему интеллигенции: она не может простить ему его «отвратительное происхождение». Отец Ерофеева, которому посвящена эта книга, и есть тот самый «хороший» Сталин. Этот верноподданный советский посланник работал, в частности, во Франции, где занимался налаживанием культурных связей; был послом СССР в Сенегале и Гамбии; вернувшись в Москву, служил помощником Молотова и даже переводчиком Сталина. Например, он синхронно переводил фильм Рене Клэра «Под крышами Парижа» (1930 г.), прямо шепча перевод вождю на ухо. Но в тот момент, когда карьера Владимира Ивановича Ерофеева была, казалось, на самом взлёте, всё пошло прахом: его сын стал идейным вдохновителем и со-издателем «Метрополя» (1979 г.), нелегального литературного альманаха, из-за которого разразился политический скандал. И действительно, роман «Хороший Сталин» начинается признанием автора: «В конце концов, я убил своего отца». Но даже метафорическое отцеубийство не позволило Ерофееву получить признание в писательской среде, чего он так жаждал. Не помогли и его программные статьи, в которых провозглашалась кончина советской литературы и воспевалась литература «альтернативная», уходящая, по его мнению, корнями в советское недиссидентское подполье, плоды которой он собрал в антологии «Русские цветы зла» (1995 г.). В романе «Хороший Сталин» Ерофеев смиряется со своей непопулярностью. Со свойственной ему капризностью он упивается воспоминаниями о своём безмятежном сталинском детстве и очаровании номенклатурных дач, где растут «нетронутые народом» грибы.

Над карьерой Ерофеева с самого начала довлело ещё одно проклятье. Ещё до её начала, в 1969 году его однофамилец Венедикт Ерофеев написал повесть «Москва — Петушки», ставшую наиболее признанным, классическим образцом советской самиздатовской литературы. Это абсурдное и в конце концов набившее оскомину совпадение удостаивается в романе лишь беглого упоминания. Но в написанном ранее эссе «Ерофеев против Ерофеева» оно рассматривается обстоятельно и с достойным чувством юмора: «С Ерофеевым я познакомился в лифте. Он глядел прямо перед собой. Я глядел себе под ноги. Обоим было ясно, что он лучше меня во всём. Он был более высокий, более красивый, более благородный, более опытный, более смелый, более стильный, более сильный духом. Он был бесконечно более талантлив, чем я». «Самозванец» лишь слегка подвергает сомнению (и правильно делает) легенду о бездомном, слабом, спившемся «Веничке», явившемся миру на пересечении перегона «Москва-Петушки» и жизни самого автора поэмы. Легенда эта оказалась живучей именно потому, что была постоянным упрёком российской культуры в адрес истэблишмента, который и представляла семья другого Ерофеева.

В том же эссе Ерофеев утешается тем, что «вампирическое» влияние его однофамильца, скончавшегося в 1990 году, по крайней мере избавило его от писательского тщеславия. Это влияние послужило, видимо, отправной точкой несвойственного русскому духу настойчивого стремления всячески развенчивать культ писателя-творца. Это можно проследить и в «Хорошем Сталине» («На тридцать процентов писатель состоит из глубокого чувства самодовольства. На двадцать — из страха смерти. На остальные пятьдесят — из веры в свою уникальность»), и в его ранних рассказах 80-х годов, которые можно теперь читать в ярком переводе Эндрю Рейнолдса. Так, в них литераторы являются в разных, но неизменно идиотских масках. В рассказе «Болдинская осень» Сисин преодолевает «комплекс чистого листа», вспомнив формулу Ивана Карамазова: «Если Бога нет, то всё позволено». Но творческий подъём весьма скромен; всё, что он может написать — это вариации на тему «Всё — говно».

Медленная смерть русского писателя среди обесценившихся слов его великих предшественников — тема, занимающая обоих Ерофеевых (непонятно почему; оба ведь были свидетелями бурного нарождения и возрождения в самиздате множества писательских дарований и новаторов). Повесть «Москва — Петушки» заканчивается тем, что рассказчик описывает собственную смерть. Виктор же Ерофеев, напротив, пытается решительно порвать с тем, что он называет «субъективизмом» своих предшественников. Автор не позволяет своим литературным персонажам погружаться в себя, он не допускает их отождествления с собой; их речь освобождается от их иллюзорного контроля. Вместо этого их бросают в повествование, мечущееся между временем и пространством, голосами и снами — в «мерцающую эстетику».

Парадоксально, однако, что некоторые из собранных здесь рассказов — безжизненные и неудобоваримые опусы. Скоро начинаешь понимать, что на самом деле модернистские упражнения Ерофеева существенным образом зациклены на трупах и разного рода «цветах зла»: пытках, агрессивном безумии и всепоглощающем Эросе. Рассказы подают признаки жизни только тогда, когда в них начинают работать несколько таких компонентов. Только при этом условии повествование вообще становится возможным, а бесконечные столкновения речевых регистров и цитат начинают жить. Так, например, рассказ «Попугайчик» — это сумасшедшее письмо какого-то чиновника отцу сына, замученного и убитого этим чиновником в наказание за то, что ребёнок хотел заставить летать мёртвую птичку. В рассказе «Вата» мать издевается над ребёнком до тех пор, пока тот не кончает с собой, задохнувшись в полиэтиленовом пакете.

Такова суть ерофеевского «антигуманизма» — позиции, которую он затем разъяснил и бесстрашно обобщил в своих критических манифестах. Так, во введении к антологии «Русские цветы зла» он нападает не только на советский культ оптимизма и бессмертия, но и на романистов 19-го столетия, сделавших этот идиотизм возможным. Он обвиняет почти всех их, включая Достоевского и Толстого, в поддержке ложной философии веры в человечество; причём нити этого «заговора» тянутся, по Ерофееву, как назад, к эпохе Просвещения, так и вперед, к зверствам советского времени, совершаемым во имя утопии. Даже тургеневский нигилист Базаров, отмечает Ерофеев, придерживался мнения, что «человек хорош, обстоятельства плохи».

В сборнике рассказов «Жизнь с идиотом» также прослеживаются вопросы, волновавшие Ерофеева в более ранних его эссе об экзистенциализме и маркизе де Саде. России ещё только предстоит узнать себя в описаниях насилия и эротики де Садом, писал Ерофеев в 1971 году, и точно так же российские авторы ещё не сумели ничему научиться у писателя, который «никогда никого не хотел ни учить, ни лечить». Однако это эссе стоит на том же противоречии, которое характерно и для его художественной прозы: де Сад, по Ерофееву, учит не учить, и точно так же рассказы из «Жизни с идиотом» угнетающе назидательны в своём тотальном нигилизме и однобоком интересе к деструктивным импульсам в человеке. В отсутствие всякого противовеса этому рассказы представляются чересчур надуманными, хотя история России ХХ века подтверждает его позицию. Более того, в ряде случаев в своих экспериментах он явно подражает традициям «другой» литературы — той, которую впоследствии он будет систематизировать. К примеру, два рассказа из тех, что получше — «Вата» и «Девушка и смерть» — в точности воспроизводят (вплоть до характерных лингвистических особенностей) гротескный фантастический мир истерического безумия, насилия в семье и жажды некрофилии, сотворённый в 50-х—60-х годах Юрием Мамлеевым.

Наиболее удачным образом тематика андерграунда и «мерцающая эстетика» слились в небольшом рассказе «Жизнь с идиотом», на основе которого Альфред Шнитке написал замечательную оперу (1991 г.), а кинорежиссёр Александр Рогожкин снял тревожный фильм (1993 г.). Эндрю Рейнолдс успешно перенёс смысловые тонкости рассказа в иную культурную среду, проявив большую изобретательность в подборе языковых средств и заменив избитые цитаты из Гоголя и Ахматовой, использованные Ерофеевым, на цитаты из Шекспира и Йейтса.

Самим провокационным названием рассказа Ерофеев бросает вызов своим предшественникам. В русской литературе зачастую идеализировался образ душевнобольного, «юродивого». Ерофеев же задаётся вопросом — а каково жить с таким человеком бок о бок? Жизнь с идиотом — это необъяснимое наказание рассказчику — и нам как читателям. Следуя за рассказчиком, мы попадаем в психиатрическую лечебницу, где тот выбирает себе сожителя с профессорской внешностью ленинского типа и называет его Вовой. Это — поступок идеалиста (или идиота) в поисках мудреца (или диктатора). Приведя Вову домой, к своей жене — почитательнице Пруста, он даёт волю гомосексуальным фантазиям, теснящимся в его больном писательском воображении.

Рассказ интересен тем, что это не просто пародия и не просто деконструкция. Чувствуется настоящее напряжение в описании безумия и экстаза, исходящих от Вовы, а Ерофеев тем временем обращается к дилеммам, волновавшим писателей Серебряного века, таких как Андрей Белый (в «Петербурге») или Александр Блок, который в «Крушении гуманизма» (1919 г.) с восторгом писал о том, как мир освобождается от излишков цивилизованности. Рассказ также отражает амбивалентность Ерофеева в его схватке с Достоевским. В романе «Идиот», отмечает Ерофеев в своём раннем эссе, Достоевский показывает бесплодность «выдержанной, разумной любви»: «Нужно безумство любви. Именно такой любовью можно увлечь за собой людей».

Вряд ли имеет смысл проводить слишком много параллелей между рассказом «Жизнь с идиотом» и более сдержанным романом «Хороший Сталин», написанном почти четверть века спустя, но также основанном на взаимоотношениях трёх людей — матери, отца и сына. Пожалуй, наиболее запоминающиеся страницы в романе посвящены описанию детских лет, проведённых будущим писателем во Франции. Его мать изображена в романе человеком, вынужденным играть роль супруги политического функционера, хотя в душе она мечтает быть переводчиком художественной литературы и легко адаптируется к парижской жизни. Отец же, наоборот, тянет лямку атташе по культуре, хотя сам практически не читает книг, но при этом является преданным до подвижничества «хорошим» сталинистом.

«Я знаю: мой папа — хороший Сталин. Любая семья — коммунистическая ячейка. Отец — хозяин, он — любит, он — ненавидит. Сталин держал всех русских за детей, они и есть дети. Я никогда не видел отца пьяным».

Как видим, Ерофеев не отказывается ни от своего «мерцающего» стиля изложения, ни от приверженности к несобственно-прямой речи. Однако здесь эти приёмы используются более умеренно и более эффективно, извлекая исторические аллегории из богатого личного и отцовского опыта. Психологический центр романа — это колебания сына между матерью и отцом, между поиском спасения в культуре и соблазном власти. Ерофеев открыто признаётся в своей нелепой гордости за то, что Сталин хорошо относился к его отцу, и даже в том, с какой радостью он воспринимал варварское возмездие Красной армии немцам в конце войны.

По контрасту с собственным безоглядным саморазоблачением и самоосуждением Ерофеев рисует яркий образ сильного, морально устойчивого отца — «советского Кандида». Он подробно описывает странствия отца по европейским странам в годы войны в качестве дипломата, его отказ от ампутации, которая, как говорили, была его единственной надеждой на спасение. Он также рассказывает о многочисленных рискованных ситуациях в карьере отца, когда он сам или его начальники то впадали в немилость, то были в фаворе; и о его в высшей степени великодушном жесте по отношению к сыну, которого он отговорил от написания покаянного публичного письма в связи с участием в альманахе «Метрополь». Если брать более широко, образ отца служит как бы тараном, с помощью которого можно пробиться к пониманию живучести образа Сталина как героя среди народа.

«Я вырос и что-то понял: для Запада и большинства российской интеллигенции Сталин — одно, а для многих миллионов русских — другое. Они не верят в плохого Сталина. Им не верится, что Сталин кого-то терзал и замучил. Народ заначил образ хорошего Сталина, спасителя России и отца великой нации. Мой отец шёл вместе с народом. Не обижайте Сталина!»

При всей своей кажущейся сверхоткровенности, «Хороший Сталин» — это и своего рода провокация, такая же насмешка над читателем, как и более ранние рассказы. То ли это вымысел, с претензией на автобиографичность, то ли автобиография, поданная как роман. Престарелые родители писателя утверждают первое, и в очередной раз семейная драма Ерофеевых выносится на страницы центральной прессы. Так, в июле прошлого года в «Московских новостях» опубликована необычная, из ряда вон статья, в которой Ерофеев рассказывает о реакции потрясённых родителей на эту книгу, особенно на образ отца как культурного филистера и на сцену их совместной порки сына. Писатель признаёт, что в книге есть целиком выдуманные эпизоды, однако отказывается назвать, какие именно. Признавая и подробно пересказывая претензии родителей и ещё раз заявляя о своей неизменной любви к матери, он тем не менее отстаивает свои права как романиста.

На тему «Хорошего Сталина» можно сделать несколько оговорок и иного плана. Те места, где автор пускается в книжные рассуждения, просто неудовлетворительны, а пространное изложение истории с «Метрополем» вряд ли может заменить настоящую оценку литературных и артистических кругов, которым Ерофеев так многим обязан, в особенности в трактовке взаимоотношений художника и власти. Его заявление, например, что «мой Сталин — великий художник жизни», отчётливо перекликается с знаменитым высказыванием философа Бориса Гройса: «Сталин был единственным художником сталинской эпохи». В других пассажах размышления о случае и о неумышленной вине напоминают проблемы, волновавшие Андрея Синявского, чей роман «Спокойной ночи!» (1984 г.) являет собой параллельный пример автобиографического романа, в центре которого стоит Сталин.

В последние десятилетия были и другие писатели, которые подошли к оценке прошлого с более глубокой оригинальностью (можно назвать, например, философа Дмитрия Галковского как представителя молодого поколения), однако мало кому удалось добиться такой же мировой читательской аудитории, как Ерофееву. Книгой «Хороший Сталин» он ещё раз подтвердил свою роль главного медийного авторитета в альтернативном изучении ушедшей советской эпохи, выставив на свет дня умонастроения далёкой и зачастую изолированной интеллектуальной среды. «Порог — моя обычная родина», — заявляет Ерофеев. Он прожил всю жизнь меж различных языков и культур, меж теней власть имущих (как его отец) и мифически бессильных (как его однофамилец), и в этой постмодернистской позиции пребывания «на пороге» Виктору Ерофееву — пожалуй, ему одному — никак не откажешь.