Мария Александровна Черняк, доктор филологических наук, профессор кафедры новейшей русской литературы Российского государственного педагогического университета имени А. И. Герцена, Санкт-Петербург


«Все писатели русские “как на ладони” у русских критиков и историков, у русского общества, но Гоголь <…> весь остаётся совершенно тёмен для нас, совершенно  непроницаем. Никто и ничего о нём  не знает, не понимает, <…> нет ключа к разгадке Гоголя», – эти слова  Василия Розанова не теряют своей актуальности и сегодня, в 2009 году, объявленном ЮНЕСКО годом Н. В. Гоголя в связи 200-летием со дня его рождения.

Набоков заметил как-то в своих лекциях по русской литературе: «Комическое отделено у Гоголя от космического одной свистящей буквой “с”». У Гоголя, действительно, очень короткая дистанция между реальностью и абсурдом, смехом и грустью, смехом и ужасом, смехом и кошмаром. «Образно говоря, с Гоголем можно досмеяться до смирительной рубашки», — пишет критик П. Басинский.1 Будто в подтверждение этих слов, финальным аккордом рождественской ярмарки в Петербурге стал благотворительный аукцион «Гоголевская азбука». С середины декабря VIP-персоны — деятели культуры и политики — рисовали азбуку. Каждый выбирал букву и изображал предмет, название которого начинается с этой буквы. Темой стало творчество Гоголя. Задача усложнилась тем, что картины рисовали на куске шинели. Изящные огненные «Черевички» Ульяны Лопаткиной, парящая в морозном небе «Карета» Елизаветы Боярской, лаконичная «Фига» Сергея Шнурова и другие картины привлекли внимание публики, двигателями же аукциона стали  два полотна. Это буква «У», выбранная Владимиром Путиным, — он нарисовал узор на заиндевевшем окне, — и традиционная «М» Валентины Матвиенко, изобразившей метель, которая замела Диканьку и ознаменовала начало рождественских чудес. Очевидно, что Гоголь становится модным писателем со всеми вытекающими отсюда последствиями, входит в «джентльменский набор» имён, не знать которые считается неприличным для образованного человека.

Логика зазеркалья
Широко отмеченное страной 200-летие писателя (от презентаций серьёзных книг и выставок, премьер спектаклей по гоголевским произведениям, многочисленных научных конференций — до всевозможных «Гоголь-фестов», перформансов с ходящими носами, собиранием денег на издание якобы обнаруженного второго тома «Мёртвых душ» и вручением шариков с профилем Гоголя) лишь ещё раз доказало, насколько круглые даты национальных гениев множат легенды и мифы о них.
Гоголя всячески хотели приблизить к нам, сегодняшним, называя его «офисным планктоном» (Л. Парфёнов), «национальным проектом» (П. Фокин), «ревизором мёртвых душ», предлагая комментировать произведения писателя не литературоведам, а экономистам (проект журнала «Новое время») и т. д. Вопросы в многочисленных юбилейных статьях и телевизионных передачах (фильм Игоря Золотусского «Оправдание Гоголя» и «Птица-тройка» Леонида Парфёнова) так или иначе сводились к следующим: чьим писателем его всё-таки надо считать — украинским или российским? Или, может быть, Гоголь — явление, объединяющее две ныне самостоятельные культуры? Что же заставило Гоголя сжечь второй том «Мёртвых душ»? Почему до сих пор нет серьёзного полноценного музея писателя? И какая же тайна связана с его захоронением? Примечательно, что эти вопросы связаны с творчеством писателя, о котором сохранилось множество свидетельств и воспоминаний современников (документальная мозаика из них любопытно представлена П. Фокиным в недавно вышедшей книге «Гоголь без глянца»).2
К столетнему юбилею Гоголя А. Блок написал статью с примечательным названием «Дитя Гоголя». «В полёте на воссоединение с целым, в музыке мирового оркестра, в звоне струн и бубенцов, в свисте ветра, в визге скрипок — родилось дитя Гоголя. Этого ребёнка назвал он Россией. Она глядит на нас из синей бездны будущего и зовёт туда. Во что она вырастет, — не знаем; как назовём её, — не знаем». На этот блоковский вопрос пыталась ответить русская литература в течение всего «Ха-Ха» века (так иронически именует двадцатое столетие писатель А. Битов). Исследователи творчества Гоголя называют одну из особенностей его творчества — «зазеркальность» восприятия мира, проявляющуюся в инверсии (земное-небесное, божественное-дьявольское), в пристрастии ко всякого рода маскам, личинам, в любви к переодеваниям и т. п. Эта «зазеркальная» логика, хорошо просматриваемая на любом уровне текста, оказалась созвучной современному литературному процессу.

Испытание гоголевским эталоном
Ставшая уже сакраментальной фраза «Все мы вышли из “Шинели”» по частотности использования может соперничать только с вылетевшей из статьи А. Григорьева цитатой «Пушкин — наше всё». Вся русская литература со второй половины ХIХ века по сей день так или иначе сверяла свои художественно-эстетические открытия с гоголевской традицией, недаром ассоциирующейся в её сознании именно с «Шинелью», хрестоматийной повестью о маленьком человеке Акакии Акакиевиче Башмачкине, стремившемся с помощью шинели, пошитой невероятными усилиями и лишениями, повысить свой социальный статус. Башмачкин за полтора века своей жизни действительно стал абсолютно нарицательным литературным героем. Сравнивая классические тексты с реалиями сегодняшнего дня, мы поневоле ко многому начинаем относиться по-новому. Так, поэт Михаил Анищенко пишет стихотворение от лица похитителей шинели Акакия Акакиевича:
Когда по родине метель
Неслась, как Сивка-Бурка,
Я снял с Башмачкина шинель
В потёмках Петербурга.
Была шинелька хороша,
Как раз — и мне, и внукам.
Но начинала в ней душа
Хождение по мукам. 3
К первой публикации повести «Шапка» в журнале «Континент» Владимир Войнович придумал эпиграф: «Эта шапка сшита из шинели Гоголя». Позже этот эпиграф он снял, а на вопрос, почему, ответил: «Мне очень важен эффект достоверности, а такой эпиграф сразу настраивает читателя на сочинение — это как бы литературно-ассоциативная игра». Однако и без эпиграфа эта игра очевидна. Судьба писателя Ефима Рахлина, зацикленного на том, что в Союзе писателей ему к празднику выдали дешёвую шапку, — это судьба Башмачкина ХХ века. Не случайно писатель Каретников, всячески награждённый властью, говорит Рохлину: «Все врёшь и всё понимаешь. Ты не хуже меня знаешь, что тебе не шапка нужна, шапку ты у какого-нибудь барыги за сотню-другую можешь купить не хуже. Тебе не это нужно. Тебе нужно другое. Ты хочешь дуриком в другую категорию, в другой класс пролезть. Хочешь, чтобы тебе дали такую же шапку, как мне, и чтобы нас вообще уравняли. Тебя и меня, секретаря Союза писателей, члена ЦК, депутата Верховного Совета, лауреата Ленинской премии, вице-президента Всемирного Совета Мира. … Умный ты, я вижу, чересчур даже умный. Ты будешь писать о хороших людях, будешь делать вид, что никакой такой Советской власти и никаких райкомов-обкомов вовсе не существует, и будешь носить такую же шапку, как я? Дудки, дорогой мой. Если уж ты хочешь, чтобы нас действительно уравняли, то ты и в другом равенства не избегай. Ты, как я, пиши смело, морду не воротя: “Всегда с партией, всегда с народом”».
Заслуживает внимания сборник «Новые петербургские повести», составленный петербургским писателем Павлом Крусановым, — своего рода ревизия жан-ра, начало которому положил в XIX столетии Н. В. Гоголь. Павел Крусанов в предисловии сразу оговаривает правила игры: «Итак, с тех давних пор, со времён “Шинели”, “Невского проспекта”, “Носа”, etc., всё, что претендует на звание петербургских повестей, невольно проходит испытание гоголевским эталоном». Вошедший в сборник рассказ «Квартира» петербургского писателя-митька Владимира Шинкарёва — это своеобразный ремейк гоголевской «Шинели». Герой рассказа, писатель Василий, разведясь с женой, переехал в жуткую комнату в коммуналке. Соседи не давали ему жить, поэтому он с трудом откладывал по доллару, чтобы вырваться из этого ада. Василию удаётся получить большой гонорар за повесть «Машина» про мелкого чиновника, который мечтает сменить свой постыдный «Москвич» на «Вольво», а когда мечта сбывается, машину угоняют (к слову, практически этот же сюжет обнаруживается и в эссе «Николаю Васильевичу» в книге «Плагиат» Вячеслава Пьецуха). Герой Шинкарева, Башмачкин XXI века, создаёт образ современного Акакая Акакиевича, попадая при этом в ту же ситуацию: еле-еле скопив деньги на квартиру, он оказывается жертвой шарлатанов.

Притягательность мифа
Гоголевская «Шинель» закольцовывается, отражается во множестве зеркал, двоится и троится. Ремейк «Шинели» можно обнаружить и в сборнике рассказов Дмитрия Горчева «Милицейское танго»: милиционеры крадут мобильный телефон у кроткого офисного работника Алексея Алексеевича. «Литература и жизнь не стоят на месте, а непрестанно развиваются в непонятном направлении, и если позавчера странствующий рыцарь был олицетворением благородного беспокойства, то сегодня может случиться так, что настоятельно требуется изобразить его в качестве баламута и дурака. Или наоборот. Великие предшественники так много начудили по линии художественной обработки, что им остро хочется надерзить. И надерзить предпочтительно на их собственном материале, желательно устами их же персонажей и по возможности тем же самым каноническим языком. Например, Гоголь доказывал, что в XXI столетии русский человек станет совершенен духом, совсем как Александр Сергеевич Пушкин. А он почему-то стал невежа и обормот»,4 — эти слова писателя Вячеслава Пьецуха из его книги с говорящим названием «Плагиат» во многом объясняют настойчивое стремление современных авторов вновь и вновь возвращаться не только к гоголевским текстам, но и к легендам и мифам. Так, постмодернистский роман Анатолия Королева «Голова Гоголя» рассказывает о гениальной голове, точнее, головах, потому что голова одного гениального человека-загадки, по воле автора путешествующая по временам и странам, «вмещает» многочисленные реальные и фантастические сюжеты, связанные то с головами, во множестве летевшими с эшафота Великой французской революции, то с работами мадам Тюссо, то с якобы попавшей в Москву по окончании Второй мировой войны головой Гитлера. Повесть Михаила Кураева «Дружбы нежное волненье», в которой рассказывается о старинной дружбе двух самовлюблённых интеллектуалов, безусловно, ориентирована на гоголевскую «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем».  Обращение к общеизвестному сюжету позволяет автору выявить ничтожество тех, кто привык мыслить о себе чрезвычайно высоко, а по сути своей неотличим от миргородских жителей.5 «Старгород» Петра Алешковского отсылает к «Миргороду», гоголевские герои угадываются в повести Марка Харитонова «Линии судьбы, или Сундучок Милашевича». Роман Леонида Гиршовича «“Вий”, вокальный цикл Шуберта на слова Гоголя» тоже насквозь цитатен, пронизан аллюзиями, что усиливает ощущение театральности. Основные источники романа — «Белая гвардия» Булгакова, роман Владимира Жаботинского «Пятеро», «Дар» и «Лолита» Набокова, «Волшебная гора» Томаса Манна и, конечно, заявленный в заглавии Гоголь. Таким образом, формируется интеллектуальная плотность высказывания, усиленная тем, что на литературные цитаты накладываются цитаты музыкальные: в романе упоминаются сочинения Бетховена, Вагнера, Шуберта, Чайковского и других композиторов.
«Бывает время, когда нельзя иначе устремить общество или даже всё поколенье к прекрасному, пока не покажешь всю глубину его настоящей мерзости», — писал Гоголь. Судя по тому количеству «мерзости жизни», что описано в современной литературе, это время настало. И к гоголевским текстам зачастую тоже приходят не с парадного хода, а с чёрной лестницы. В своей замечательной книге «В тени Гоголя» Андрей Синявский писал: «Ведь это Гоголь в качестве палочки-выручалочки поднёс России — не Чацкого, не Лаврецкого, не Ивана Сусанина и даже не старца Зосиму, а Чичикова. Такой не выдаст! Чичиков, единственно Чичиков способен сдвинуть и вывезти воз истории, — предвидел Гоголь в то время, когда не снилось ещё никакого развития капитализма в России, и всё было глухо забито обломовыми, скалозубами, и требовалось полвека, пока Щедрин, раскусив орех, выплюнет эпиталаму Чумазову, а Гоголь уже тогда тыхэсенько двинул шашки и вывел в дамки — мерзавца: этот не подведёт!»6 Может быть, здесь объяснение востребованности этого героя современными писателями?
Алексей Иванов, автор вызвавшего много дискуссий романа «Блуда и МУДО», специально придумал слово «начичить». В одном из интервью автор признался, что этот глагол придумал специально, чтобы «всем совать сходство с Гоголем. Мой роман — это гараж, в котором стоит “мерс”. Гоголь — ключ от гаража. Но не от “мерса”. Кто схватит этот ключ и убежит, радуясь, тот никуда на романе не уедет». Действительно, первое впечатление критиков, схвативших этот «гоголевский ключ», было связано с появлением «Мёртвых душ XXI века», о чем много говорилось в рекламной кампании романа.
Главный герой, провинциальный художник и милый плейбой Моржов, грубости современного мира противопоставляет собственную грубоватость и циничность. «Блуда» на городском жаргоне означает «неприятность». «МУДО» — «муниципальное учреждение дополнительного образования», по-старому — Дом пионеров. Там и работает Моржов, которого значительно больше интересуют воспитательницы, нежели пионеры. «Блуда» — это, собственно, и есть сама ложь в самых разнообразных её проявлениях: в мыслях, высказываниях, поступках. «Можно сказать, что, находясь в блуде, человек а) блуждает (то есть безуспешно скитается в поисках хоть какого-то жизненного смысла); б) блудит (то есть неизбежно грешит — телесно, словесно и мысленно); в) заблуждается (то есть постоянно ошибается как в словах, так и в действиях)».7 Алексей Иванов на презентации своего романа пояснил свою авторскую позицию: «В этой книге я объясняю, почему у нас в стране всё устроено таким образом, а не иначе, я рассказываю о новом типе мышления, сформировавшемся в нашем обществе». Герой романа Моржов даёт этому новому типу мышления название: «Он знал выражение “клиповое мышление”. Выражение было неверным. Мышление — это логика, процесс. А процесс не может существовать разорванными вспышками, как железная дорога не может существовать только в виде мостов через реки. Клиповым может быть лишь видение мира, а не мышление. Мышление — пиксельное: механическое сложение картины мира из кусочков элементарного смысла». Автор обнаруживает это пиксельное мышление не только у замотанных педагогов, не только у неуправляемых детей, но, прежде всего, у чиновников от образования, ведь именно с их выступления на педсовете и начинается эта современная история о «мёртвых душах». В связи с готовящимися переменами учреждение дополнительного образования собираются переделать в антикризисный центр, преданных делу преподавателей выгнать, а детский лагерь отдать спонсорам — железной дороге. Педагоги МУДО спешно собирают детей, но их число слишком невелико, потому для отчётности Моржов, этот Чичиков ХХI века, собирает по школам сертификаты, используя свои связи — прежде всего, с женщинами. Имитируя для приехавшей комиссии активную и насыщенную жизнь лагеря, Моржов и три молодые учительницы ставят целый спектакль, заявив в итоге: «Всем спасибо за лицемерие».
Роман Ярослава Верова «Господин Чичиков»8 представляет собой образец литературной мистификации. Главный герой, современный Чичиков, въезжает в губернский город N и принимается за коммерцию. Нравы нашего века уже не дают возможности героям удивляться чему-либо. Ведь всё продается и покупается. Поэтому предложение продать мёртвые души воспринимается чуть ли не как норма, а предпринимателей прежде всего волнует конъюнктура на рынке мёртвых душ: как бы не прогадать? Бизнесмены, бандиты, представители власти, службисты, интеллигенция — все спешат продавать и продаваться. Явление Чичикова не самое странное событие в городе: в НИИ работает чудо-магнит, в фирме «Эъ» состоят в штате ведьмаки, а в одной из камер местной тюрьмы вот уже сто лет проживают четверо зэков, умерщвляющих всех, кто проведёт с ними ночь. Путешествие Чичикова по городу и окрестностям в поисках душ представляет собой всё то же гоголевское перемещение от одной «прорехи на человечестве» к другой.
Чичиков становится героем и пьесы Нины Садур «Брат Чичиков» (это вторая после пьесы «Панночка» работа драматурга над гоголевскими текстами). Об особом мистическом отношении с гоголевским миром Н. Садур говорит так: «Гоголь позволил мне это. Вот лично мне — лично Гоголь… Я никоим образом не сопоставляю себя с Гоголем. Но мне было дозволено».9 Место действия пьесы — Русь — представляет собой бесконечную степь, где за пределами вообще любого населённого пункта отсутствуют какие-либо пространственно-временные координаты, мир лишён чётких ориентиров, кругом только непроглядная тьма и буря. Маршрут Чичикова у Садур тот же, что и у Гоголя, но лишь в финале выясняется, что он — существо нерождённое, эмбрион, свернувшийся калачиком в утробе матери-России. Это одна из возможностей реализации характера, один из миров, показанный с новой точки зрения. Нина Садур использует в своём творчестве важные архетипические понятия, явления и образы. Россия у неё оказывается во власти бесовского хаоса. Показательны ремарки, в которых ключевыми становятся образы дьявольской пляски, тьмы, бури: «Тьма непроглядная. Буря. В блеске бури мчится бричка», «Бал бушует. Чичиков, обжигаясь, пляшет на краю его, как у костра», «Бал захлестнул степь». Конечно, гоголевский текст перечитывается, переживается, проигрывается у Садур с учётом опыта ХХ века. Драматург снова и снова пытается найти ответ на вопрос: «Русь, куда же несёшься ты?» Этот вопрос эхом повторяется в ремарках, репликах и монологах героев. Так, например, Чичиков рассуждает о России так: «А ведь ей дела нет. Она навеки в небо загляделась. Безрассудство одно у ней! Она возьмёт и сдунет, вот сдунет! Она сама летит куда-то, вся летит, и куда, зачем? А может земли этой и вовсе нету?! Может, это я сам как-нибудь завалился в щель, и она мне кажется? А чихну, встряхнусь и её нету: мрак да звёздочки».
Важным для определения специфики современной литературы представляется обращение к так называемым «вторичным» текстам (ремейки, пересказы, адаптации, сиквелы, комиксы и др.). Подобные произведения стали, по образному выражению У. Эко, «ложными синонимами», которые, совпав с запросами читателей, требуют «перевода» с языка высокой культуры на уровень обыденного понимания. Жанровые поиски современной литературы оказались в значительной степени связанными с игровым использованием классического наследия. Литература обнаруживает склонность к созданию вторичных произведений: заимствуются названия, имитируется стиль, жанр, пишутся продолжения. Создаётся впечатление, что спустя 80 лет вновь ожил знаменитый зощенковский герой, автор «Шестой повести Белкина», который страдал от того, что уже всё хорошее когда-то было написано. Так, для современной драматургии свойственно помещать классические произведения в новый культурный и исторический контекст. Классические тексты становятся своего рода «индикатором» современности. Размышляя о причинах драматургических подъёмов в разные периоды истории литературы, М. Липовецкий приходит к очень важным выводам: «Быть может, драматургия становится главным действующим лицом в литературе именно тогда, когда после бурных передряг, революций, потрясений и сдвигов происходит стабилизация (застой, депрессия)? Этот жанр реагирует на отвердение новой социальности, до тех пор казавшейся неоформленной и открытой для перемен. Драма, находящаяся на подъёме, в сущности, всегда сфокусирована на несбывшихся надеждах. Её интересуют те, кто платит за социальный сдвиг, те, кто получают пощёчины, те, кого повернувшаяся история столкнула куда-то в канаву или же в канаве оставила, вначале поманив, да бросив. Именно драма начинает биться головой о стену новой социальности. О ту самую стену, которая ещё недавно казалась дверями в светлое будущее. Это жанр похмелья, ломки, отходняка. В драматургической муке обычно вызревает подъём романа».10
Скелет настоящего читателя
Тема исчезновения настоящего читателя появляется в пьесе представителя так называемой «новой драмы» Олега Богаева «Мёртвые уши, или Новейшая история туалетной бумаги». В доме одинокой старухи Эры Николаевны, озабоченной только своим желудком, появляется «квартет русских классиков» (Пушкин, Гоголь, Толстой и Чехов). Они стремятся найти читателя, который бы пришёл в библиотеку и тем самым спас бы их от забвения, а книги — от утилизации и превращения в туалетную бумагу. Гоголь с иронией и болью пытается найти место в новой культуре: «И начинаешь шевелить мозгами, гадать, “может мы в натуре” плохие писатели ... не могли создать “Новейшую историю туалетной бумаги” ... “Библию вкусной и здоровой пищи” ... Теперь я писал бы только газеты. “Вечерний Гоголь №26 ...” Пауза. В Историческом музее первый экспонат — скелет интеллигента. Позвоночник искривлён, копчик ярко выражен. Вместо черепа — отбойный молоток. Одним словом — урод. Ископаемое чудовище. <…> В Ледниковый период вымерзли все читатели. Учёные гнут извилины — отчего у читателей исчез волосяной покров и почему они плохо грызли капусту».
Эра привыкает к своим гостям, кормит их, трогательно о них заботится, пытается читать собрания сочинений, которые писатели стараются не выпускать из рук, перетаскивает списанные книги к себе в дом, но настоящего читателя классикам так и не удаётся найти. (Показательна реплика Толстого: «В большом пятимиллионном городе читают книги два человека .... Да и те, один — по слогам, другой — по буквам ...Тьма Египетская! Плебейство! Зато все писатели ... Пять миллионов. Зачем столько?!») Все литературные игры с классическими текстами, столь щедро представленные в «новой драме», превращают пьесы в какой-то степени в «жанр без берегов». Финал трагикомедии О. Богаева по-чеховски печален: «Книги набухают, как дрожжевое тесто. Гром. Это не склад боеприпасов — книги разрываются огнём одна за другой. Огонь кружит по комнате. За окном падает чёрный снег или это типографский наборщик пошутил с крыши? В пламени скачет Медный всадник, шинель размахивает пустыми рукавами, детство–отрочество–юность стоят, прижавшись друг к другу, горящая чайка бьётся в окно».
В другой пьесе Олега Богаева «Башмачкин. Чудо шинели в одном действии» героем является не только маленький человек Акакий Акакиевич, но и сама похищенная шинель, которая, подобно Чичикову, скитается среди людей всяких чинов и званий в поисках своего Башмачкина. По сути, Богаев сочинил продолжение классического текста: пьеса начинается с ограбления, за ним следует череда убийств, после чего обагрённая кровью Шинель вполне самостоятельно пускается бродить вдоль по улицам. «Да разве такое бывает, чтоб Шинель рассудок заимела и пошла хозяина искать?» — интересуется один из героев. «Башмачкиииин!» — то и дело нежным голосом зовёт Шинель: «Шинель идёт темными дворами. Она то и дело останавливается, стирает сажу с рукава, поправляет порванный воротник, громко зовёт: “Башмачкин! Башмачкин!”. Лают собаки. Вокруг ни души. Шинель бредёт через бескрайнее снежное поле, кричит на все четыре стороны: “Башмачкин! Башмачкин!” Слов не слышно. Вьюга бьётся в её пустых рукавах, дергает за полы, хватает за воротник. Шинель идёт, а поле всё не кончается, она устала кричать и идти, села в сугроб и подняла воротник». Олег Богаев любит рассказывать мистическую историю создания своей пьесы. Как будто, Гоголь, обидевшись на его сочинение «Мертвые уши», наказал драматурга тяжёлой болезнью: четыре месяца Богаев пролежал на больничной койке, которую до него занимал пациент по фамилии Башмачкин, и инициалы его были именно гоголевские: А. А. Тогда-то наказанный драматург и решил сочинить новую пьесу, в которой он вернёт несчастному Башмачкину его шинель и реабилитируется перед великим писателем. А сюжет, по признанию Богаева, приснился ему во сне. В результате пьеса «Башмачкин»11 вся соткана из жутковатой мистики, чёрного юмора, абсурда и затаённой грусти. При этом она очень универсальна, ведь шинель — это говорящая метафора. Это и нежная смерть, и потерянная душа Башмачкина, и мерило человеческих отношений. Мир стал «шинелью», а человек в нём потерялся, стал маленьким, душа его истончилась. Шинель лихорадочно ищет своё человеческое содержание, но не находит его, умирая так же, как умирает её хозяин. Ведь форма не может существовать без содержания. Очевидно, что «новая драма» пытается «схватить сырую реальность времени», сделать «срочное фото», фиксирует нашу жизнь по частям, по крупицам. Это тот материал, который необходим не только современной литературе, но и театру XXI века.
Как известно, весной 1845 года Некрасов и Григорович прочли рукопись Достоевского «Бедные люди» и поспешили к Белинскому: «Новый Гоголь народился!» «Эк у вас Гоголи-то как грибы растут», — иронически отозвался критик. Уникальность Гоголя очевидна, а постоянная востребованность тем, идей, образов убеждает в его неизменной актуальности. Гоголь вступает в своё третье столетие, но он по-прежнему загадка, которую упорно стремятся разгадать. Не об этом ли писал в начале ХХ века Борис Зайцев: «Опасение, что Гоголя слишком хорошо знаешь, что он исчерпан и при перечитывании не даст нового или даже побледнеет, не оправдывается. Читаешь его по-иному и находишь не совсем то, что думал найти»?!

1 Басинский П. Кошмар Гоголя. Вышла новая книга Игоря Золотусского о великом писателе // Российская газета. — 24.01.2006 — выпуск №3978.
2 Гоголь без глянца. – СПб.: Амфора, 2008. — 432 с.
3 Михаил Анищенко. Шинель // Новое время. — 18.02.2008.
4 Вяч. Пьецух. Плагиат. – М., 2006, — С. 4.
5 См. об этом: А. Немзер. Современный диалог с Гоголем // Новый Мир. — 1994. — №5. — С. 208.
6 Терц А. В тени Гоголя. — М., 1992. — Т.2. — С. 29
7 Юлия Щербинина. Кризис вербальности и современная литература, или За что ППП невзлюбил Моржова и его автора // Волга. — 2009. — №1-2.
8 По словам критика Д. Володихина, Ярослав Веров — коллективный псевдоним двух или трёх украинских литераторов. Один из них — Глеб Гусаков из Донецка. См. об этом: Дмитрий Володихин. Мёртвые души мелким оптом. Ярослав Веров. Господин Чичиков // Знамя. — 2006. — №11 — С. 223—225.
9 Садур Н. «Искусство — дело волчье». Интервью с М. Заболотной // Петербургский театральный журнал. — 1993. — №3. — С. 11.
10 Липовецкий М. Театр насилия в обществе спектакля: философские фарсы Владимира и Олега Пресняковых // НЛО. — №73. — С. 145.
11 Режиссёр Владимир Мирзоев поставил пьесу с участниками «Театра-студии 21».

С автором можно связаться:
ma-cher@ yandex.ru