Людмила Николаевна Гусева, научный сотрудник отдела комплектования Российской национальной библиотеки, кандидат педагогических наук, Санкт-Петербург




Поводом к написанию данной статьи послужило знакомство с материалами исследования, проведенного в Эрмитаже социологами Санкт-Петербургского государственного университета. Основываясь на высказывании физика Г. П. Дуэрра, который осознавал ограниченность научного познания и писал, что «наш опыт восприятия действительности богаче, чем опыт, который нам открывают результаты научных исследований», социологи поставили перед собой задачу изучить, какой разнообразный внутренний опыт может дать человеку Эрмитаж — один из величайших художественных музеев мира.
Теоретической основой упомянутого социологического исследования является герменевтика, наука, которая базируется на «понимающей психологии». Герменевтика предполагает восприятие текста как схематической конструкции, по отношению к которой текст является контекстом, способствующим пониманию смысла. Опираясь на герменевтическую теорию, социологи приходят к выводу, что всякое восприятие зависит от природных данных зрителя и от «систематического общения с определенным видом искусства: изобразительным, развивающим культуру визуального восприятия; музыкальным, оттачивающим тонкость слуха; литературным, обогащающим весь внутренний мир человека и др.».1
В то же время результаты исследования показали, что в современных условиях новой выставочной политики, ориентированной в основном на западное искусство ХХ века, изменился состав музейной аудитории. Если в 80-е и 90-е основными зрителями были люди с техническим образованием, то теперь это — подкованные зрители и студенты художественных и гуманитарных вузов.
Мне показалось противоречивым высказывание о том, что восприятие искусства — это исключительно духовно-чувственный, интуитивный процесс для человека, получившего профессиональное художественное образование, то есть специальные знания о том, как воспринимать произведения искусства. Любой профессионал знает или, по крайней мере, должен знать, как художник творит: что такое рисунок, перспектива, композиция, пластическое мышление, физиология и психология восприятия света и цвета и многое другое.

Осмыслять или чувствовать?
Знакомство с образовательными программами таких учебных заведений, как Институт европейских культур, Санкт-Петербургский Европейский университет, ориентированных на западную исследовательскую традицию, показало, что существуют и отличные от герменевтики теоретические подходы к восприятию произведений искусства. В этих вузах преподают традиционный формальный анализ, теории гештальт-психологов Арнхейма и Зедльмаера, рассматривают понятие «контекста» и теорию декорума Э. Гомбриха, концепцию «символических смыслов» Э. Панофского и других теоретиков искусствознания, но особое место уделяется семиотическому анализу произведений искусства как рациональному способу их трактовки. При этом не отрицается и уникальность непосредственного визуального опыта, и необходимость знания языка описания.
Образовательные программы для неспециалистов, разрабатываемые современными художественными музеями, также под-
твердили мои сомнения. Возьмем, например, пособие «Путь в изобразительное искусство» Российского центра музейной педагогики и детского творчества Государственного Русского музея, подаренное Российской национальной библиотеке. Пособие состоит из двух частей: «Язык изобразительного искусства» и «Виды и жанры изобразительного искусства». В этом пособии утверждается, что постижение мира изобразительного искусства должно представлять собой осмысленный процесс, «который следует начинать с постижения основ его жанрово-видовой и языковой специфики. Усваивая ее, мы учимся “читать”, то есть постигать средства, с помощью которых художник воплощает свое произведение, смыслы изобразительных текстов. Благодаря навыкам такого “чтения” устанавливаются более прочные взаимосвязи с окружающей нас действительностью».2
Как видно из приведенной цитаты, вос-приятие произведений искусства рассматривается педагогами из Русского музея как сознательный процесс — как чтение знаковых систем. Язык, на котором мы говорим, язык изобразительного искусства, музыкальных произведений, театра, балета и кино — все это языки, которые изучаются и преподаются в рамках конкретных дисциплин. Но кроме специальных языков изобразительного искусства, созданных людьми, есть еще язык каждого произведения в отдельности. Этот язык возникает, по определению немецкого философа Теодора Адорно, благодаря коммуникации всех отдельных элементов, содержащихся в произведении. Отсюда и интерес современных философов и искусствоведов к эстетике композиции, которая лежит в основе понимания замысла автора, и к семиотике — общей теории знаков. Если обратиться к творчеству писателей, композиторов, режиссеров и художников, то можно заметить, что они заняты поиском таких сочетаний звуков и слов, красок, форм и образов, которые обращены к нашему опыту, к нашим эмоциям и памяти. Если значения слов, звуков, красок и т. д., которыми оперирует автор произведения, отсутствуют в нашем сознании, то его произведение нам будет непонятно.
Так чем же восприятие специалиста отличается от восприятия неподготовленного зрителя и почему восприятие современного отечественного и западного искусства все чаще требует специальных знаний? Как библиотека может помочь любителям современного искусства понять его? Об этом мне бы и хотелось поразмышлять в данной статье.
Солоухин против Милевича
Для начала рассмотрим два подхода к «чтению» произведения искусства, описанные не искусствоведами, а, в первом случае, писателем, во втором — педагогом, то есть людьми, владеющими словом и способными раскрыть нам свой опыт общения с произведением.
Исследование текстов писателей, художников, критиков и других читающих и пишущих людей, которые описывают свой опыт, может дать не меньше интересной информации, чем социологический опрос, в котором анкетные вопросы и их интерпретация уже заранее определены конкретной теорией восприятия, принятой социологом.
Анализируя тексты пишущих людей, я пришла к выводу, что те, кто имеет литературное образование, «читают» произведения визуального искусства, как книгу. На-
пример, прозаик и поэт Владимир Солоухин в «Письмах из Русского музея», написанных в 1966 году, сравнивает Париж и Ленинград. «В Париже больше естественности и стихийности, свойственной природе. В Ленинграде больше от соразмерного человеческого творчества. Он весь — как продуманное стройное произведение искусства. В него вживаешься, как в хороший роман, который хочется перечитывать снова и снова, хотя точно знаешь, что делают герои и даже на какой странице происходит то или иное событие».3
В письмах Солоухин, благодаря своему таланту писателя, поэта, сумел описать свой внутренний опыт общения с произведениями Рублева, Врубеля, Нестерова, Ге, Сурикова и многих других известных русских художников. Солоухин осознает, что его вос-
приятие, с точки зрения специалиста, может выглядеть невежественным, но «не для одних специалистов пишутся произведения искусства». Он много читал о художниках и знаком с их творчеством. Для него произведение искусства — это, прежде всего, носитель духовности человечества.
Но вот автор доходит до авангарда с его стремлением нанести оскорбление обще-
принятым ценностям, общепризнанным нормам поведения. Он понимает, что он не может вжиться в произведения авангардистов, как в реалистический роман. Больше всего Солоухин рассуждает о творчестве Малевича, показывая полное непонимание и отрицание какого-либо вклада художника в изобразительное искусство. Хотя, как это видно из его текста, Солоухин знает, что такое цвет, форма, композиция и другие элементы языка изобразительного искусства. Писатель даже читал статьи Малевича, в которых тот выразил свою концепцию нового искусства. Но они только убеждают писателя в том, что Малевич был плохим художником-реалистом, а значит, его произведения не представляют ценности для человечества.
Правомерно ли подходить к оценке качества абстрактного (специалисты предпочитают термин «нефигуративного») произведения искусства, выражающего духовность человека минимумом средств (каким-либо одним цветом и абстрактной формой) с теми же мерками, с какими мы подходим к живописи реалистов? С каким восторгом пишет Солоухин о чистых красках древнерусских фресок: «Я не буду рассказывать вам про каждую фреску — это дело безнадежное и бесплодное. Позднейшую живопись, в особенности жанр, можно как-нибудь рассказать. Например, «Сватовство майора» или «Неравный брак», да и то можно рассказать лишь литературную сторону картины. Живопись нужно видеть, так же как радугу или звезды на небе».4
А может быть, правы те, кто считает, что абстрактное искусство доступно только художественной элите: художникам и искусствоведам? Или просто надо по-другому читать произведения? Ведь в то время, когда Солоухин писал свое письмо, на Западе уже сложился новый неореалистический роман. Писатели предлагали читателю самому структурировать сюжет, а для этого надо было читать текст отстраненно, вглядываясь в детали, в язык автора, в композицию произведения, подключать собственные знания о мире. Именно так учил читать своих студентов писатель В. Набоков, когда преподавал за границей.
Другой подход к «чтению» произведения искусства как единственно верный предлагает С. М. Сандомирский. Это — так называемый «технологический» подход. Сандомирский — сторонник общения через Интернет духовно и интеллектуально близких людей. Он довольно в резкой форме критикует искус-ствоведческие, «неопределенные, некон-
кретные», интерпретации произведений искусства, где главное место отводится анализу языка и формы, и, вероятно, поэтому создал собственную теорию живописи и методику ее анализа для обычного, непрофессионального зрителя.5
Свою методику Сандомирский применяет не только к произведениям изобразительного искусства, но также к литературе и музыке. По Сандомирскому, в любом произведении искусства главное — это сюжет. Сандомирский рекомендует вглядываться в каждый отдельно изображенный предмет, после чего определять качество предмета, давать ему характеристику и выявлять связи между предметами в картине. Композиция по отношению к предмету вторична. Анализируя внутренние отношения между предметами, Сандомирский предлагает исходить из хозяйственно-исторических значений изображенных предметов.
Метод работает, пока Сандомирский «читает» картины, на которых изображены предметы реальной жизни. Хотя субъективный взгляд на предметы, на социальные предпочтения самого автора интерпретаций очевидны и в комментарии не нуждаются. Вот результат анализа известной картины Саврасова «Грачи прилетели»: «Смысл картины прост. Люди за темным глухим забором и низких домах далеки от каких-либо духовных запросов. Служители церкви уже несколько поднимаются над будничными мелкими делами (над горизонтом), а звонница, как устремления в религиозных мыслях, поднимаются еще выше, захватывая большой кусок неба, но пробиться к светлым облакам и чистому небу не в силах. И только птицы не только летают в ясном светлом небе духа, но живут в высоком небе, — это место их повседневного пребывания».6
Попытка «прочитать» картины Сальвадора Дали по этой методике уже вызывает у Сандомирского затруднение, так как предметы, изображенные художником, считает автор методики, более тесно связаны с бессознательным миром Дали, а не с социальной реальностью. И Сандомирский, подобно Солоухину, обращается за помощью к самому художнику, к его автобиографическим книгам, пытаясь найти значения предметов там и выявить идеи, вложенные художником в картину.
То, что мир, изображенный на полотне, может быть непонятен зрителям, понимали многие художники, и поэтому стремились сами в своих автобиографиях, мемуарах, воспоминаниях, письмах и статьях объяснить концепцию своих произведений. Делакруа, Ван Гог, Гоген, Дюрер, Малевич, Кандинский, Матисс, Дали — все они выразили свои взгляды и художественные идеи в слове. Необходимость обращаться к литературному творчеству в еще большей мере касается со-временных художников, чье концептуальное искусство невозможно понять, не проникнув в сознание автора.
В тоже время изучить творчество художника можно только в духовном и интеллектуальном контексте соответствующей эпохи. Концепция сюрреализма, как утверждает известный искусствовед А. Якимович, выросла из фрейдизма, и для того чтобы понять произведения Дали, надо прочитать Фрейда, Ницше, автобиографические работы самого Дали, которые сами по себе являются образцом сюрреалистического искусства, попирающего веру, нравственность, идеалы красоты и пр. Мысль, выраженная в слове или живописи посредством чистого физического автоматизма, как писал в «Манифесте Сюрреализма» 1924 года лидер французского сюрреализма Андре Бретон, продиктована полным отсутствием контроля со стороны рассудка. О каком сознательном чтении может идти речь в таком случае? И тем не менее, в работах лучших из сюрреалистов — Рене Магритта и Сальвадора Дали — уже можно заметить осмысленность композиции картин, сочетающих реальность и иллюзии.
Социальное и культурное прочтение произведения искусства, стремление понять его, основываясь на собственном жизненном опыте, характерно для неподготовленного зрителя. По определению социолога Русского музея Л. Э. Гаава, «эмоциональная окрашенность восприятия, определенная предвзятость (от которой в наибольшей степени свободны зрители — профессионалы в искусстве) позволяет говорить о том, что мы имеем дело с проявлением социального стереотипа, мешающего рассмотреть то, что, выпадая из “поля видимого”, попадает в «зоны слепоты»».7
Знакомство с исследованиями профессионалов в искусстве, увидевшими в живописи то, что недоступно обыкновенному зрителю, делает наше зрение более зорким. Благодаря сопоставлению собственного видения мира и мира художников, первые зрители импрессионистов — художники и писатели — смогли оценить живопись импрессионистов, которую обычная публика не приняла, так как ее непрофессиональное сознание и память не концентрировались на особенностях изображения света, цвета и формы. У художников эстетические чувства, в широком смысле этого слова, вызывали не изображенные предметы, а, согласно теории образа немецкого философа Эдмунда Гуссерля, способы их изображения.
Мне показалось интересным то, как Владимир Александрович Гусев, директор Русского музея, в своей образовательной про-
грамме «Век Русского музея» рассказал о выставке Малевича — художнике, который в отличие от сюрреалистов занимал другую крайнюю точку по отношению к реальности. Гусев признается, что не является большим поклонником этого художника, но он понимает, поскольку занимался исследованием творчества Малевича, что тот хотел сделать — создать живопись, подобную науке и вырастить новый тип художника-ученого. Гусев рассказывает о судьбе художника, но оставляет зрителям право самостоятельно войти в его беспредметный супрематический мир. Исследователь считает, что сделать это, только лишь вглядываясь в картины Малевича, зритель не может, потому что у художника мысль преобладает над собственно живописью. Для преодоления барьера, возникшего между миром художника и миром наших современников, музей предоставляет каталоги, компьютерные программы, информационный материал, расширяющие знания зрителя о мире, в котором жил и творил художник.8
Три цвета
На выставке Марка Шагала в Русском музее я так же, как окружающие меня люди, вглядывалась в детали картины, пыталась вникнуть в особенности еврейской местечковой культуры Витебска, вспоминала все, что читала о Шагале, его книгу «Моя жизнь», библейские тексты, стремилась самостоятельно приблизиться к авторскому замыслу. Но, рассматривая картины, в которых смешались реальность и воображение, я все время ловила себя на мысли, что мне просто нравится фантазия художника, цвета (ярко-красный, нежно-розовый, густо-синий, фиолетовый, желтый и изумрудно-зеленый), ощущение радости бытия, выраженное в полете людей и животных, живописный обзор реального города «из чердачного окошка» и вид из окна дома в сад, как у Матисса.
Своими мыслями об интеллектуальном и образном восприятии произведений искусства я поделилась с Нееловым Валерием Михайловичем — руководителем детской студии живописи в Петродворце. Когда-то Неелов подарил Российской национальной библиотеке «Пособие по живописи»9, в котором он предложил свою методику развития у ребенка наблюдательности, способности видеть цвета, формы, пропорции, световые нюансы и ритм так, как видят их художники. Его подопечные учатся рисовать, используя три основных цвета — синий, красный, желтый. И если вспомнить, какого визуального эффекта достиг французский художник XIX века Камиль Коро, работая только с полутонами, то можно сказать, что методика Неелова прошла опытную проверку.
Считается, что способность видеть мир во всем его многообразии цвета и форм у художников от природы, или от Бога, как утвер-ждал Василий Кандинский. Неелов же пришел к выводу, что способность видеть мир так, как его видят художники, можно развить, только начинать надо с раннего возраста. Его пособие рассчитано на 2—3-летних детей и, по мнению автора, будет полезно всем творческим людям, которые не хотят воспроизводить повседневное и обычное, а стремятся увидеть мир по-новому, накапливая эстетический образный опыт.
Любая методика «чтения», основанная на доминировании семантики текста (социально-политической или профессиональной), ограничивает связи и отношения, которые можно установить в пространстве картины или целой выставки. Непосредственное восприятие света, цвета, формы, композиции произведения может стать подвижнее и богаче у тех, кто постоянно наблюдает, вглядывается в окружающую их действительность. Если при этом они еще овладеют красками или словом, то смогут выразить свой опыт в стихах и живописи.

О живописи как о поэзии
Способностью смотреть на все глазами художника-живописца обладают все талантливые писатели и поэты. Они, как когда-то заметил Пруст, видят природу так, как она есть, т. е. поэтически. Хочу обратить ваше внимание на поэта, который попытался проанализировать свой опыт восприятия художественных произведений — на Вермеера. Поэт Александр Кушнер, например, пишет: «Душа художника обращается к нам непосредственно через цвет: такого синего (фартук на его молочнице), такого алого (кафтан офицера), такого желтого (кусочек желтой стены на его “Виде Дельфта”, разгадывая тайну этого желтого, умирает на выставке писатель Бергот в прустовском романе) — больше нам нигде не найти». И если бы Вермеер, размышляет дальше поэт, рассматривая картину «Молочница», дожил бы до ХХ века, то, как Кандинский, оставил бы только цвет. «Все-таки, какое счастье, — восклицает поэт, — что дельфтский мастер жил не в ХХ, а в XVII веке! Вы ничего не понимаете в живописи, скажет профессионал. А я и не говорю, что понимаю. Я ее люблю. Предпочтение при этом отдаю пониманию. Я понимаю в стихах. Разговоры любителей меня раздражают. Возможно, говоря о Вермеере, я тоже говорю не о живописи — о стихах».10
В высказываниях Кушнера есть не только явная связь с романом Пруста, но и неявная — с эстетической теорией Адорно, который также считал, что человек, не искушенный в искусстве, все же должен обладать сущностно необходимым для восприятия свойством видеть. «Кто не обладает органом, позволяющим воспринимать прекрасное — в том числе и в живописи, как прустовский Бергот, за несколько секунд до смерти очарованный крошечным кусочком стены на картине Вермеера, — тот так же чужд произведению искусства, как и тот, кто не способен воспринять опыт единства».11

Теории цвета
Процесс восприятия произведения искусства — сложный многоуровневый процесс, исследованием которого занимаются специалисты в самых разных областях. До XVIII века основные достижения в этой области принадлежат самим творцам, которые опытным путем развивали язык изобразительного искусства, создавали новые формы искусства, вызывающие соответствующие чувства у зрителей. В настоящее время особенности зрительного восприятия художников, пытавшихся раскрыть механизм действия зрительного восприятия (Леонардо да Винчи, Рембрандта, К. Моне, К. Писарро и многих других), плодотворно и всесторонне исследуются.
Вносит ясность в этот вопрос и естество-знание, поскольку при восприятии и окружающей действительности в целом и художественных произведений, в частности, задействованы, прежде всего, органы чувств: зрение, слух, осязание. Участие зрения в процессе восприятия составляет около 90%. И как точно подметил Александр Кушнер, есть нечто общее между видением натуралиста Левенгука и видением художника Вермеера, смотревших на мир одинаково внимательными и восхищенными глазами. Только первый излагал свои мысли научным языком, языком схем, а второй интерпретировал увиденное в художественной форме. Но был и Леонардо да Винчи, который делал и то и другое.
Полотна английского художника Уильяма Тернера — это взгляд на мир сквозь дождь, вьюгу, туман, пожар. Он применял теорию цвета Гёте. Моне, Мане и Ренуар экспериментировали с физиологическими основами сочетаний цветов. А физики Максвелл и Гельмгольц создавали свои теории, подтверждающие эксперименты художников. Физиологи Ж. Валравен и Дж. Вернер экспериментально доказали идеи Делакруа об одновременном контрасте, который когда-то сказал: «Дайте мне грязь улиц, и я превращу ее в сочную плоть женщины, если вы мне позволите окружить грязь как мне угодно». Если предположить, что сочная плоть, которую имел в виду Делакруа, была белой, то экспериментальным образом можно доказать, что он был прав. Физиологи Ж. Валравен и Дж. Вернер провели эксперимент и показали, что любой цвет может казаться белым в зависимости от сочетания с окружающими его цветами. Многие импрессионисты и постимпрессионисты экспериментировали со светом и цветом, познавая мир, хотя были и такие как Матисс, который писал, что он предпочитал учиться у природы, подолгу любуясь цветами в собственном саду. Физиология и психология много значила и для абстракционистов. Василий Кандинский в своих композициях стремился к синтезу науки и искусства, чтобы передать зрителю «эмоции души художника».
Художник в своем творчестве выражает уникальный эстетический опыт и одновременно научные знания, которые не всегда сразу понятны зрителю. Как пишет А. Якимович, «сюрреалист Макс Эрнст развивал свое зрительное воображение, созерцая предметы прихотливой, иррациональной конфигурации. Тем самым он, разумеется, использовал советы Леонардо да Винчи — но, без сомнения, они были восприняты через призму взглядов Зигмунда Фрейда, который по-своему интер-
претировал эту склонность к завороженному созерцанию разводов на старой стене или причудливых скал, возбуждающих в воображении неожиданные образы и их комбинации».12
Зритель, воспринимая образ, выхватывает из картины привычные, понятные ему элементы, или коды, которые ему знакомы. В отличие от обычного зрителя, специалисты умеют или должны уметь «читать» различные тексты, в том числе и живопись. Значит, они должны понимать, что нового вносит художник в развитие коммуникации между произведением искусства и его реципиентом и как в его творчестве сочетается объективное и субъективное, реальность и вымысел, разум и чувство. Восприятие становится глубже и разнообразнее тогда, когда собственный опыт визуального восприятия зрителя обогащен знанием исторического культурного контекста, опытом творцов искусства и достижениями науки. Все это он может получить благодаря образованию или самообразованию.
В современном кино, на телевидении, в масс-медиа или Интернете границы между реальным и воображаемым мирами размыты. Зритель, не имеющий опыта визуального восприятия, какое имеет художник или исследователь, часто не отличает одно от другого. Если при этом он не читает серьезной художественной или научной литературы, то его эстетическое восприятие определяется повседневной жизнью и вкусами звезд шоу-бизнеса, рекламой, модными глянцевыми журналами и пр.
Есть писатели, которые обращаются к живописи, а есть пишущие художники. И те и другие привносят собственный опыт вос-
приятия мира в другую сферу. Итальянский философ Джанни Ватимо вслед за Умберто Эко пришел к выводу, что открытость современных произведений искусства, способных «порождать, вызывать у нас множество воспоминаний, аллюзий, ассоциаций, отсылок, связей» делает неприемлемыми привычные профессиональные критерии оценки художественного произведения. Сама форма становится многозначной, как и ее составляющие. В таких условиях идеальным субъектом эстетического восприятия становится не искусствовед, а посетитель музея. И если некоторые неподготовленные зрители все еще опираются на мнения специалистов, то, как выявило упомянутое выше исследование зрительской аудитории Эрмитажа, посетители с гуманитарным и специальным художественным образованием предпочитают индивидуальное общение с памятниками искусства, обращаясь к специалистам только за консультациями.
В связи с тем, что в восприятии произведений искусства акцент смещается, как заметил Ватимо, с объекта на деятельность, обеспечивающую художественное развитие субъекта восприятия, меняется и деятельность музея как социального института. «Примером этому может служить многое из того, что делается в Центре Помпиду, но в том же ряду будет и менее громкая деятельность районных или коммунальных библиотек, уже не ограничивающихся выдачей книг, но инициирующих разнообразные культурные события. Подобный взгляд на музей может показаться упрощенным, однако напомним — речь здесь идет преимущественно о музее современного искусства», — пишет Ватимо.13
Концепция «библиотека — культурный центр» в западных странах уже давно вышла за пределы «коммунальных библиотек». В условиях перемен в современной научной и литературной деятельности, сфере искусства, спровоцированных не только новыми электронными технологиями, но и пониманием того, что человек, вглядываясь в окружающий мир, творит свой собственный, национальные библиотеки мира расширяют сферу деятельности, все чаще обращаясь к культурным мероприятиям. Библиотеки и художественные музеи на Западе выполняют функции институционализации тех новых произведений искусства, которые имеют право на длительное хранение. Они противопоставляют свою деятельность рынку.
Конечно, для того чтобы оценить художес-твенные достоинства произведения и все то новое, что художник внес в развитие языка и формы, нужно обладать специальными знаниями. Но начитанный, с широким кругозором библиотекарь в состоянии многое понять о художнике и обществе, в котором тот жил. Он сможет оценить и натюрморты «малых голландцев», наполненные знаками и символами, отсылающими к социуму и тогдашней культуре, и обрамленную рамкой консервную банку Энди Уорхолла. Но я считаю, что любить зрители-гуманитарии все же будут голландцев, которые так же, как и многие художники ХХ века, вынуждены были работать на рынок, а значит, зависели от вкусов заказчиков, но, в отличие от многих наших современников, смотрели на мир с любовью и смогли передать эту любовь потомкам.

1 Роль искусства в становлении духовной зрелости молодежи (по материалам социологических исследований в Эрмитаже) // Актуальные проблемы исследования социального здоровья: опыт социально-философского анализа. Ч. 1. — СПб.: Химиздат, 2004. С. 123.
2 Столяров Б.А. Язык изобразительного искусства: учебный курс — СПб.: Государственный Русский музей, 2004. — 183 с. + CD-ROM.
3 Солоухин В. Письма из Русского музея. — Электрон. дан. — Режим доступа: http:/nesusvet.narod.ru/ico/ books/solouh2.htm.
4 Там же. С. 15.
5 С теорией Сандомирского С. М. можно познакомиться на сайте автора www.solsand.com/wiki/doku.php.
6 Сандомирский С. М. Начала теории живописи. — Электрон. дан. — Режим доступа: http:/solsand.com/wiki/ doku.php. — Загл. с экрана.
7 Гаав Л. Э. Советское искусство 30—50-х: эпоха и ее символы в восприятии современного зрителя. — Электрон. дан. — Режим доступа: http://anthropology.ru/ru/ texts/gaav/masscult_04.html.
8 Казимир Малевич. Преображение. — СПб., Государственный Русский музей, 2005. — CD-ROM.
9 Неелов В. М. Пособие по живописи. — СПб., 2005. — 20 с.
10 Кушнер А. Дельфтский мастер. — Электрон. дан. — Режим доступа: http://magazines.russ.ru/novyi_mi/ 1997/8/kushner/html
11 Адорно Т. В. Эстетическая теория. — Электрон. дан. — Режим доступа:  — Загл. с экрана.
12 Якимович А. Сюрреализм и Сальвадор Дали / Дали С. Дневник одного гения. — Электрон. дан. — Режим доступа: http://satdevil.narod.ru/files/dnevnik.txt
13 Ваттимо Д. Музей и восприятие искусства в эпоху постмодерна. — Электрон. дан. — Режим доступа: http://www.guelman.ru/xz/362/xx23/x2305.htm